Realismul spaniol nu a apărut din nimic și nici nu este un întreg omogen: este rezultatul unui lung proces în care literatura, pictura și gândirea au convergut treptat, uneori cu entuziasm, alteori cu reticență, asupra ideii că realitatea cotidiană, fără înfrumusețări clasice sau evadări în lumi idealizate, merită să fie subiect de artă. De la dezbaterile teoretice din secolul al XIX-lea până la operele hiperrealiste ale lui Antonio López sau Amalia Avia, există un fir comun: dorința de a privi direct împrejurimile, fie că este vorba de o stradă din Madrid, o bucătărie modestă sau psihologia complexă a unui personaj fictiv.
De-a lungul secolului al XIX-lea și cu o continuare extrem de productivă în secolele XX și XXI, realismul spaniol a absorbit curentele europene (în special franceze), filosofia pozitivistă, revoluțiile eșuate și consolidarea burgheziei. Acest creuzet istoric și intelectual a modelat atât modul în care erau scrise romanele, cât și modul în care era reprezentată o piață, un dormitor sau fațada decojită a unui magazin. Rezultatul este o bogată moștenire realistă, în care coexistă analiza socială a lui Galdós, perspectiva morală a lui Pereda, sensibilitatea poetică a lui Clarín și cronicile urbane liniștite ale realiștilor contemporani din Madrid.
De la începuturile romantismului la realismul european
Când discuțiile serioase despre realism au început în Europa la mijlocul secolului al XIX-lea , mulți scriitori și artiști se concentraseră deja de ceva vreme asupra familiarului. Romantismul, pe care ni-l imaginăm adesea ca evadare și reverie, făcuse pași importanți către concret: cerea ca poezia lirică să numească obiecte familiare, ca teatrul să descrie viața contemporană și ca romanul să nu neglijeze condițiile materiale ale existenței, atât trecute, cât și prezente.
Autori precum Stendhal, Balzac, Dickens și Eugène Sue , împreună cu scriitorii costumbriști spanioli , au deschis calea unui „prerealism” încă oarecum nesistematizat, dar foarte palpabil. Operele lor descriau străzile, meseriile, oamenii de rând și tensiunile sociale nu doar ca fundal, ci ca o parte esențială a narațiunii. De fapt, romancierul care i-a influențat cel mai mult pe realiștii spanioli a fost Balzac, paradoxal considerat încă parte a perioadei romantice.
În romantismul european, amestecul dintre sublim și grotesc, teoretizat de Victor Hugo, prindea deja contur: coexistența pe scenă a nobilimii și a oamenilor de rând, a grandorii și a mizeriei, a frumuseții și a urâțeniei. Acest amestec avea să fie fundamental pentru ca literatura și artele vizuale să rupă curând vechea ierarhie clasică care rezerva tragedia aristocraților și comedia servitorilor, țăranilor sau „claselor inferioare”.
Apariția realismului ca mișcare a avut însă și o puternică componentă de schimbare socială și ideologică . În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Europa a cunoscut o industrializare rapidă, o urbanizare în masă, ascensiunea proletariatului, unificarea Italiei și Germaniei, extinderea căilor ferate, ziare ieftine și o circulație internațională fără precedent a ideilor și cărților. Toate acestea au pătruns în mintea oamenilor și i-au obligat pe scriitori și pictori să ia foarte în serios observațiile lor despre vremuri.
Cadrul european: Franța ca laborator al realismului
În Franța, în jurul anului 1850, realismul a început să prindă contur ca un concept critic și un strigăt de mobilizare . Primii teoreticieni ai mișcării au fost Edmond Duranty și Champfleury, care au fondat reviste, au scris romane și au redactat manifeste care cereau o reprezentare „exactă, completă și sinceră” a societății contemporane. Pentru ei, realismul nu era doar o chestiune de subiect, ci un imperativ etic împotriva falsității și a înfrumusețării gratuite.
În același timp, pictori precum Gustave Courbet au susținut un stil de pictură centrat pe bărbații și femeile timpului lor, liber de idealizări mitologice sau istorice artificiale. Courbet dorea să „facă artă vie”, să arate lumea așa cum o vedea el. Această convergență între pictură și literatură avea să se intensifice: romancierii au construit scene ca niște picturi, pictorii s-au inspirat din romane, iar mulți scriitori (Zola, frații Goncourt, Maupassant, Huysmans etc.) au devenit critici de artă.
Scopul lui Duranty și Champfleury pentru o obiectivitate absolută, aproape fotografică, s-a dovedit curând limitat. Chiar și așa, au stabilit câteva fundamente etice și tehnice: utilizarea unei documentări riguroase, un interes pentru țărani, artizani și muncitori și dorința de a ridica la statut artistic figuri considerate în mod tradițional vulgare sau comice. Mai târziu, Flaubert, Zola, frații Goncourt și Daudet aveau să ducă această abordare mult mai departe, combinând materialul de arhivă, observația directă și o scriere din ce în ce mai sofisticată.
Un punct cheie subliniat de Erich Auerbach este că realismul autentic nu exclude niciun nivel de realitate : nici înalt, nici jos, nici frumos, nici urât. Aceasta rupe vechea teorie a „nivelurilor de stil” care îi relega pe oamenii de rând la comedie și rezerva seriozitatea tragică elitelor. Când Zola descrie viața minerilor în „Germinal” sau frații Goncourt narează decăderea unei servitoare în „Germinie Lacerteux”, ei aduc în prim-planul literaturii ceea ce anterior era considerat nedemn de a fi inclus într-o operă serioasă.
Sosirea realismului în Spania
În Spania, abordarea realistă a prins contur ceva mai târziu decât în Franța, dar cu o forță extraordinară. Procesul a început în mod evident în 1870, odată cu romanul „La Fontana de Oro” de Benito Pérez Galdós , care a inaugurat un ciclu de reprezentări ale societății spaniole contemporane, cu o atenție specială acordată burgheziei și așa-numitei „clase de mijloc”, grupul neglijat în mare parte până atunci de narațiunea națională.
În același an, Galdós a publicat un text fundamental, „Observații asupra romanului contemporan din Spania ”, în care apăra un „roman național de observație pură”, atent la realitatea socială și politică a țării. El a cerut o concentrare asupra clasei de mijloc, deoarece o considera fundamentul noii ordini sociale și un participant activ la viața publică. În esență, era o poziție în favoarea unui realism dedicat istoriei recente.
Instaurarea realismului în Spania, însă, nu a fost simplă. La începutul anilor 60, Francisco Giner de los Ríos privea romanul realist cu suspiciune, mergând până la a descrie realismul (împreună cu sentimentalismul și individualismul) ca fiind una dintre „abaterile” literaturii moderne . În opinia sa, unele teme, din cauza crudității sau vulgarității lor, nu ar trebui incluse în artă. Această tensiune dintre concepțiile idealiste despre frumos și intruziunea cotidianului avea să modeleze o mare parte din dezbaterea critică din Spania.
Între 1870 și 1880, anii Sexenio Revolucionario (Perioada Revoluționară de Șase Ani) și începutul Restaurației, așa-numitele romane teză au proliferat , atât în tabăra progresistă (romanele contemporane timpurii ale lui Galdós, precum „Doña Perfecta” și „Gloria”), cât și în tabăra tradiționalistă (Pereda cu „Don Gonzalo González de la Gonzalera”, Alarcón cu „El escándalo” etc.). Mulți cercetători au subliniat că aceste opere sunt realiste prin mijloacele lor (descriere, decor, personaje credibile), dar idealiste prin intenția lor, deoarece caută să demonstreze o teză morală, religioasă sau politică.
Naturalism și controverse în contextul spaniol
La sfârșitul anilor 1870 și începutul anilor 80, Naturalismul lui Émile Zola a izbucnit în Spania , stârnind o dezbatere aprinsă. Cărți precum „Thérèse Raquin” și „L'Assommoir” au fost traduse și discutate, iar eseul programatic al lui Zola, „Romanul experimental”, a apărut și el, oarecum târziu. În acesta, el a căutat să aplice metodele științelor experimentale în literatură: observația riguroasă, determinismul biologic și social și experimentarea cu personaje ca și cum ar fi subiecți de laborator.
Critici precum Manuel de la Revilla au acceptat un realism moderat , dar au respins naturalismul radical, pe care l-au numit „demagogie a realismului” pentru gustul său pentru vulgar, sordid sau „meschin”. În Spania, unde pozitivismul nu a avut niciodată aceeași influență ca în Franța, a fost dificil să îmbrățișezi pe deplin scientismul care a pătruns doctrina lui Zola. Chiar și așa, multe dintre instrumentele naturalismului (documentație meticuloasă, interes pentru mediul social, analiza eredității și a mediului) au fost încorporate, mai mult sau mai puțin flexibil, în realismul spaniol.
Publicarea romanului „La desheredada” (1881) de Galdós a marcat un punct de cotitură. A fost primul roman spaniol în care influența directă sau indirectă a lui Zola este clar perceptibilă, atât în alegerea unei protagoniste marginalizate (Isidora Rufete), cât și în concentrarea asupra straturilor inferioare ale societății madrilene. Leopoldo Alas, de la Clarín, a salutat opera ca pe un punct de reper: a celebrat îndrăzneala lui Galdós de a aduce în romanul artistic „bârlogurile mizerabile” ale unui popor care până atunci păruse idealizat, superficial sau portretizat în maniera lui Eugène Sue.
În câțiva ani, dezbaterea din jurul naturalismului a devenit un adevărat câmp de luptă intelectuală . Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pereda, Valera și Altamira au argumentat în articole, prologuri și conferințe despre măsura în care romanul ar trebui să respecte principiile științifice, dacă este permis să descrie anumite mizerii morale sau fizice și unde se află granița dintre artă și documentar. Deși mulți au respins exagerările lui Zola, aproape toți au fost obligați să regândească natura realității, sensul reprezentării acesteia și rolul scriitorului într-o societate în schimbare.
Realismul, naturalismul și rolul științei
Pentru a înțelege pe deplin naturalismul, este util să-l plasăm în climatul intelectual al vremii: a doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost o epocă a credinței în știință . Pozitivismul lui Auguste Comte, teoria evoluției a lui Darwin, teoriile eredității ale lui Prosper Lucas și critica istorico-sociologică a lui Taine au contribuit la o atmosferă de încredere aproape nelimitată în capacitatea rațiunii de a descifra lumea, de la biologie la istorie și pasiunile umane.
În Franța, această abordare științifică a devenit populară prin intermediul editurilor, ziarelor și lucrărilor de popularizare; nu a rămas limitată la universități, ci a pătruns în conversațiile burgheziei și ale claselor de mijloc. Zola s-a inspirat direct din acest mediu: dorea ca romanul să devină un fel de laborator social , unde să poată fi analizate efectele mediului, eredității și statutului economic asupra indivizilor. De aici și structura marelui său ciclu, „Les Rougon-Macquart”, conceput ca o „istorie naturală și socială a unei familii” sub cel de-al Doilea Imperiu.
Celebra metaforă a lui Zola despre arborele genealogic al familiei Rougon-Macquart surprinde această ambiție: fiecare personaj primește trăsături moștenite care, combinate cu medii specifice (mediu rural, oraș, burghezie, proletariat, cler, armată…), vor produce anumite comportamente previzibile. Această structură conferă întregului o coerență aproape sistematică, dar conține și un pericol: dacă determinismul biologic se dovedește a fi o ipoteză fragilă, întregul cadru teoretic se clatină.
În timp, Zola avea să descopere că multe dintre „adevărurile științifice” pe care se baza erau mai puțin solide decât crezuse. Cu toate acestea, valoarea literară a romanelor sale supraviețuiește prăbușirii cadrului doctrinar. Critica contemporană a arătat că textele sale sunt impregnate de metafore, mituri și impulsuri inconștiente (de exemplu, opoziția simbolică dintre sat și oraș sau imagistica vegetală a eredității) care depășesc cu mult cadrul științific.
În Spania, receptarea naturalismului a fost mult mai selectivă. Romancierii au încorporat contribuțiile sale utile (o mai mare rigoare descriptivă, atenție la lumea interlopă, reflecție asupra mediului social), dar rareori au îmbrățișat ambiția de a transforma romanul într-o știință . Clarín, de exemplu, a apărat unele principii naturaliste, dar a insistat că arta are propriul mod de cunoaștere, ireductibil la pozitivism, și că literatura poate ajunge la domenii ale realității (psihologice, morale, simbolice) care scapă experimentelor de laborator.
Limbaj, stil și impersonalitate în romanul realist
Una dintre cele mai complicate probleme pentru scriitorii secolului al XIX-lea a fost adaptarea limbajului literar la noua sarcină de transformare a vieții de zi cu zi în artă. Proza moștenită din romantism, încărcată de retorică și grandilocvență, s-a dovedit nepotrivită pentru a descrie cu acuratețe un magazin, o tavernă sau discursul unui vânzător. A devenit necesară lărgirea domeniului de aplicare al limbajului literar, încorporând conversațiile cotidiene, expresiile populare și termenii tehnici caracteristici vieții moderne.
În Spania, acest proces este evident în opera lui Pérez Galdós : diferența dintre proza din „La Fontana de Oro” sau „Doña Perfecta” și cea din „Fortunata y Jacinta” este vastă. Galdós, care admira capacitatea lui Pereda de a îmbina limbajul cultivat cu vorbirea populară, a pledat pentru un limbaj capabil să surprindă toate nuanțele conversației cotidiene. În același timp, Clarín, în eseurile sale „Despre stilul în roman”, a analizat meticulos soluțiile lui Balzac, Flaubert, Zola și frații Goncourt, căutând un stil care să servească în primul rând iluziei realității.
Pentru Clarín, stilul în romanul modern trebuie să fie „modest” : nu poate eclipsa faptele și nici nu poate deveni un spectacol autonom. El admiră rafinamentul formal al lui Flaubert, dar se teme că „stilul de dragul stilului” îl distrage pe cititor de la lumea descrisă. În mod ideal, potrivit lui, cititorul ar trebui să „uite” de mediul literar și să se simtă cufundat în viețile personajelor, fără a observa mâna autorului, chiar dacă acea mână organizează totul.
De aici și importanța pe care mulți realiști o acordă impersonalității narative . Scopul este ca naratorul să nu intervină cu glume moralizatoare, ușoare sau divagații care îi trădează în mod explicit ideologia. Impersonalitatea nu trebuie confundată, însă, cu neutralitatea: chiar și cea mai rece proză a lui Flaubert sau cele mai „obiective” povestiri ale lui Zola sunt pătrunse de perspectiva autorului, de înclinațiile sale lirice, de ironiile sale, de simpatiile și repulsiile sale. Problema este mai degrabă una de reținere expresivă decât o absență autentică a subiectivității.
În narațiunea spaniolă, fiecare autor echilibrează tensiunea dintre viziunea personală și reținere în felul său . Galdós menține o prezență ironică și adesea didactică, deși o atenuează în timp; Pereda se deda la predici morale explicite; Clarín, în „La Regenta”, combină un narator aparent obiectiv cu izbucniri marcante de empatie, satiră și lirism. Toți sunt conștienți, însă, că verosimilitatea personajelor și complexitatea vieții descrise sunt piatra de temelie a artei lor.
Romanul, genul rege al realismului
În ultima treime a secolului al XIX-lea, romanul a devenit genul dominant pentru realismul european și spaniol. Clarín l-a numit „epopeea secolului” deoarece, spre deosebire de teatru, poezie lirică sau povestire, acesta a permis dezvoltarea lentă a unei lumi sociale complexe, cu personaje multiple, spații și cronologii împletite. Mai mult, a fost genul care a ajuns cel mai ușor la un public larg datorită serializării în ziare și a edițiilor de carte accesibile.
Când se discuta despre realism în acea perioadă, accentul era aproape întotdeauna pus pe roman , chiar și atunci când dezbaterea se îndrepta spre teatru. Zola visa la un „naturalism teatral”, dar recunoștea că scena era împovărată de prea multe convenții, de la unitățile clasice la exigențele spectacolului, ceea ce împiedica o libertate comparabilă cu cea a narațiunii. Clarín, un mare pasionat de teatru, era de acord că dramele la modă erau încă împovărate de trucuri romantice și figuri melodramatice.
În Spania, acest primat al romanului permite formarea unui „mare realism” al secolului al XIX-lea , care reunește sensibilități ideologice foarte disparate: catolicismul conservator al lui Pereda și Alarcón, liberalismul progresist al lui Galdós și Clarín, catolicismul critic al lui Pardo Bazán, estetismul moderat al lui Valera… Toate iau drept „material romanesc” realitatea imediată, urbană sau rurală, și construiesc ficțiuni mimetice guvernate de legi ale verosimilității care imită, pe cât posibil, pe cele ale vieții reale.
Misiunea romancierului realist, ne-a reamintit Clarín, este „să reflecte întreaga viață, fără abstracțiuni ”. Nu este vorba despre a ne ridica un centimetru de la pământ și a propune lumi mai bune, ci despre a expune lumea așa cum este, cu grandoarea și mizeria ei, având încredere că din această confruntare cititorul va extrage o formă de cunoaștere morală sau socială. De aceea, marii realiști spanioli nu renunță la dimensiunea etică: ei cred, fiecare în felul său, că arta poate contribui la modelarea conștiinței.
Realism poetic, mister și limitele pozitivismului
Deși discursul dominant al secolului al XIX-lea părea să încline spre claritatea pozitivistă , însăși practica literară a transcendut curând acest cadru. Mulți realiști, începând cu Flaubert și continuând cu Clarín și Galdós, au simțit că realitatea nu era epuizată de vizibil și nici nu putea fi limitată în întregime la explicații științifice. Existau zone întunecate, contradicții intime, dorințe nemărturisite și mistere morale pe care doar arta, nu știința, părea capabilă să le atingă.
Clarín, de exemplu, insistă că realitatea există, dar este misterioasă . Când își apără simpatia pentru naturalism, el califică acest lucru afirmând că arta posedă un alt tip de adevăr decât științele. Romanul, spune el, poate forma o „cunoaștere totală a lumii” dintr-o perspectivă pe care cercetarea empirică nu o poate atinge. De aceea, uneori vorbim despre „realism poetic”: un realism care nu abandonează observația meticuloasă, dar care îndrăznește să sugereze semnificații mai profunde, aproape metafizice.
Această tensiune este clar vizibilă în opera lui Zola: pe de o parte, greutatea determinismului îl atrage spre viziuni pesimiste în care personajele par prinse în capcană de ereditate și mediu; pe de altă parte, propriul său temperament optimist și credința în progres îl împing spre finaluri mai deschise, impregnate de speranță în acțiunea colectivă, știința bine dirijată sau justiție. Ultima sa serie de romane, „Cele trei orașe” și „Cele patru Evanghelii”, prezintă deja o orientare mai idealistă și spirituală.
Alături de realism și naturalism, a înflorit o altă mișcare europeană majoră: ceea ce am putea numi „supranaturalism” sau simbolism , care a început cu Baudelaire și a culminat cu Verlaine, Rimbaud și Mallarmé. Acești poeți nu aveau încredere în lumea senzorială ca realitate „adevărată” și căutau, prin simbolism, muzică verbală și corespondențe între senzații, acces la necunoscut, inconștient sau transcendent. În Spania, Bécquer și Rosalía de Castro, fiecare în stilul său, reprezintă această cale alternativă.
Luat în ansamblu, peisajul literar al celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea nu este pur și simplu o confruntare alb-negru între naturaliști brutali și simboliști eterici. În mulți autori, în special în cei mai buni realiști, se află o combinație între o sete de realitate și o conștientizare a misterului . Această combinație va fi esențială pentru înțelegerea evoluției ulterioare a literaturii spaniole către Generația '98 și Modernism, precum și persistența unui realism profund și autocritic în secolul al XX-lea.
Dialogul dintre literatură și arte plastice
Una dintre cele mai interesante fațete ale realismului secolului al XIX-lea este suprapunerea dintre roman și pictură . Pentru prima dată, scriitorii și pictorii și-au îndreptat privirea către același obiect: realitatea contemporană, cu străzile sale, interioarele domestice, chipurile anonime și peisajele urbane sau rurale. Această convergență de teme a dus la un schimb foarte intens de tehnici și perspective.
În Franța, prieteniile dintre Zola și Courbet, Manet și Cézanne; dintre Maupassant și Monet; și prezența scriitorilor în studiourile și cafenelele pictorilor realiști și impresioniști au dat naștere unui fel de coaliție împotriva academiilor și a puterilor consacrate. Unele picturi au fost inspirate direct din romane (cum ar fi celebra „Nana” a lui Manet), iar Zola a dedicat chiar un roman întreg, „Capodoperă”, vieții și frustrărilor unui pictor avangardist.
Influența se extinde de la pânză la pagină. Multe romane de Flaubert, Zola, frații Goncourt sau Clarín sunt structurate ca niște succesiuni de tablouri : scene atent încadrate cu planuri multiple, jocuri de lumini și umbre și o atenție aproape picturală la suprafețe și volume. Descrierile lungi, uneori construite cu fraze nominale, încearcă să surprindă impresii schimbătoare ca și cum ar fi tușe de pensulă într-o pictură impresionistă.
În Spania, legăturile dintre literatură și pictură sunt ceva mai sporadice, dar nu mai puțin semnificative. Pedro Antonio de Alarcón scrie cronici despre expozițiile naționale; Francisco María Tubino contrastează tendințele idealiste și realiste în cartea sa „Arta și artiștii contemporani în Peninsulă” și apără superioritatea realismului. Galdós însuși intervine excepțional în dezbaterea picturală din 1884, încurajându-i pe tinerii artiști să „picteze timpul lor, ceea ce văd” și exprimându-și scepticismul față de istorismul academic.
Critica literară, la rândul ei, recurge adesea la vocabular împrumutat din pictură pentru a lăuda puterea descriptivă a anumitor autori. Galdós, vorbind despre Dickens , îl compară cu un „mare colorist” capabil să prezinte o furtună sau un peisaj cu o singură „tușă de pensulă” care iluminează instantaneu o multitudine de detalii. Și în romanul realist spaniol, nu este neobișnuit ca un personaj sau o scenă să fie comparate cu o pictură celebră, așa cum se întâmplă atunci când Ana Ozores, protagonista din „Regenta”, este adesea asociată cu „Madonna de pe scaun” a lui Rafael.
De la realismul secolului al XIX-lea la realismul spaniol contemporan
Moștenirea realismului din secolul al XIX-lea nu se limitează la manuale: ea alimentează o lungă tradiție a picturii realiste spaniole care continuă până în zilele noastre. În timpul regimului francist și al celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea, unii artiști au reînviat gustul pentru fidelitatea față de subiect, observația răbdătoare și reprezentarea meticuloasă a spațiilor cotidiene, dar au făcut-o cu o sensibilitate profund influențată de memoria istorică și de experiența urbană.
Un caz emblematic este cel al Amaliei Avia (1930-2011), formată la Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando și figură cheie a așa-numitei Școli de la Madrid. Picturile sale se concentrează asupra orașului Madrid: fațade scorojite, uși abandonate, magazine îmbătrânite, semne pe jumătate șterse. Nu există figuri umane în prim-plan, dar o umanitate intensă este palpabilă în urmele vieții care au trecut prin aceste locuri. Camilo José Cela a descris-o ca pe o „pictoriță a absențelor” și o „cronicară amară” a acelei „vieți trecute pe aici” lăsate în urmă de clădiri și străzi.
O altă figură incontestabilă este Antonio López García (n. 1936), probabil cel mai căutat pictor spaniol în viață de pe piața internațională. Format și el la San Fernando și contemporan cu Amalia Avia, Antonio López a devenit faimos pentru peisajele sale urbane (cum ar fi „Madridul din Torres Blancas”), interioarele sale și figurile sale umane, lucrări dezvoltate de-a lungul anilor sau chiar deceniilor. Afirmația sa, „o operă nu este niciodată terminată, ci mai degrabă cineva atinge limita propriilor posibilități”, dezvăluie enormele cerințe tehnice și emoționale ale realismului său.
Școala Realistă din Madrid — care a inclus, pe lângă López și Avia, artiști precum Francisco López, Julio López, María Moreno, Esperanza Parada și Isabel Quintanilla — reprezintă o modalitate distinct spaniolă de a continua tradiția realistă: fără manifeste stridente, detașată de moda vremii, dar cu o fidelitate absolută față de subiectul observat și o legătură umană foarte puternică între membrii săi. S-a spus că a fost singurul grup artistic al vremii sale în care femeile aveau aceeași importanță ca și bărbații în expoziții și recunoaștere.
Între timp, alți artiști realiști spanioli și-au extins gama tematică și expresivă. Carmen Laffón (Sevilia, 1934–2021) a dezvoltat un stil figurativ de pictură și sculptură strâns legat de peisajul andaluz, în special de Parcul Național Doñana. Picturile sale, cu culorile lor senzuale și luminoase, și sculpturile sale austere în alb, negru și gri, pot fi găsite în muzee precum MoMA, Reina Sofía și British Museum, o dovadă a amplorii internaționale a realismului spaniol contemporan.
Cristóbal Toral (n. 1940) , din Cádiz, și-a dezvoltat propria iconografie în jurul exodului, valizelor, strămutării și precarității, folosind un limbaj realist cu un mare impact vizual. Instalația sa „Abdicarea regelui” (2014), în care plasează o figură a regelui Juan Carlos I într-un container de gunoi, a demonstrat măsura în care realismul poate fi și un instrument de critică politică și socială. Mario Vargas Llosa a subliniat capacitatea sa de a crea o „mitologie plastică a exodului” bogată și evocatoare.
Într-o altă ordine de idei, Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) lucrează într-un realism impregnat de o puternică calitate onirică: pânzele sale par să oscileze între veghe și somn, cu scene descrise meticulos, dar deschise interpretărilor simbolice. De asemenea, excelează ca gravor: seriile sale pentru „Poet în New York” (1986-1991) și „Geneza” (1983-1985) ale lui Federico García Lorca demonstrează măsura în care o abordare realistă a pensulei poate coexista cu o atmosferă pe deplin poetică.
Realismul spaniol este, de asemenea, reînnoit de generațiile mai tinere. Fernando Cobo (Madrid, 1975) reprezintă un caz interesant: a îmbrățișat realismul abia după ce a vizitat o expoziție a lui Antonio López la Muzeul Reina Sofía în 1993. De atunci, a pictat peste 200 de peisaje urbane, unele dintre ele de format mare, ale unor orașe precum Veneția, New York, Havana, Barcelona și chiar Madridul. Blogul său prezintă multe dintre aceste lucrări, în care frumusețea orașului real apare nefinisată, dar cu o privire evident îndrăgostită de subiect.
Printre contemporanii lui Antonio López, Isabel Quintanilla (1938-2017) ocupă un loc cu totul special. Cea mai tânără din grupul madrilen, și-a dedicat cea mai mare parte a operei naturilor statice și interioarelor domestice: mese simple, obiecte de zi cu zi, lumină care pătrunde printr-o fereastră, bucătării sau colțuri ale casei. Toate acestea au fost pictate cu o fidelitate extraordinară și o sensibilitate aproape intimă. Ea însăși a regretat că este mai bine reprezentată în muzeele din München, Hamburg sau Washington decât în Madrid, ceea ce vorbește despre cât de valorizat a fost realismul figurativ contemporan în afara Spaniei.
Acest grup de artiști demonstrează că realismul spaniol, departe de a fi o relicvă a secolului al XIX-lea, rămâne o formă vibrantă de expresie , capabilă să abordeze probleme contemporane (memorie, migrație, criză instituțională), să exploreze poetica cotidianului și să atragă publicuri diverse. Nu există nicio contradicție între rigoarea figurativă și profunzimea simbolică; dimpotrivă, mulți dintre acești artiști arată că, cu cât privirea este mai precisă, cu atât sunt dezvăluite mai multe semnificații latente.
Privind parcursul de la prerealismul romantic la romanele lui Galdós și Clarín, de la Zola la realiștii madrileni ai secolului XX, devine clar că realismul spaniol nu este un bloc static, ci o tradiție în dialog constant cu timpul său: se inspiră din știință fără a i se supune, polemizează cu simbolismul fără a renunța la mister, se bazează pe pictură pentru a scrie mai bine și, deja în secolul nostru, continuă să găsească în străzi, peisaje și cele mai obișnuite obiecte cel mai bun material posibil pentru a continua să ne spună cine suntem.
